بغلم كن

در شب ِ بي‌نئون        كنار ِ رهبران

رو به هر موعظه      در قصر ِ واتيكان

شهيار قنبري

ترانه را از اینجا  بشنويد

و اما نقد ترانه به قلم تواناي استاد احسان سلطاني برگرفته از پست بغلم کن از وبلاگ ترانه ي نوين به آدرس : http://taraaneyenovin.blogfa.com/post-8.aspx

بغلم كن ترانه‌اي‌ست از شهيار قنبري، با آهنگ‌سازي و اجراي خود ِ ترانه‌سَرا و تنظيم ِ Steve McCrum، که در آلبوم "دوستت دارم"ها جاي گرفته‌است. متن کامل ترانه در ابتداي اين نوشته آمده‌است.
بغلم كن از ديدگاه تماتيك (Thematic) ترانه‌اي‌ست اجتماعي–سياسي. اين ترانه گرچه سوژه‌ا‌ي عاشقانه دارد و ترانه‌سرا در آن به محاكات زيباي لحظات عاشقانه‌ي رقصيدن و در آغوش کشيدن مي‌پردازد، اما، تم ِ ترانه (1)، اجتماعي–سياسي است. بغلم كن در لايه‌ي بيروني و عاشقانه‌اش، آفرينه‌ي ترانه‌سرايي است بورژوا، فرنگ‌نشين و بي‌خبر از سركوب عشق در داخل كشور. آفرينه‌ي ترانه‌سرايي كه ناآگاه از محاط بودن ِ عشق ميان ِ دايره‌ي سرخ‌رنگ ِ چکمه و دگنک در ايران، به کار ِ ناشدني ِ در آغوش كشيدن ِ معشوق در نوك ِ تپه و سر ِ بازار مي انديشد! اما در زيرلايه‌ي ترانه، ترانه‌سرا، زيركانه به مخاطب گوش‌زد مي‌كند كه مي‌توان عشق‌هاي مخفي و در پستو و با دلهره را، به عشق‌هايي آزادانه و جسورانه بدل كرد. همانند اين پيام –و البته بسيار صريح‌تر– در ترانه‌ي ديوار يار ِ قنبري نيز ديده مي‌شود (مي‌تونه نجابت ِ تو، رنگ ِ دست‌‌مال نباشه). اين تفاوت در صراحت، از اين روست كه ديوار يار، ترانه‎اي اجتماعي با تم اجتماعي–سياسي است، در حالي كه بغلم كن ترانه‌اي‌ست عاشقانه با تم اجتماعي–سياسي. لايه‌ي بيروني ِ اين ترانه، عاشقانه است و لايه‌ي دروني‌اش اجتماعي–سياسي، که در بخش‌هايي از ترانه، گويي لايه‌ي بيروني چاک خورده و لايه‌ي دروني از آن سربرآورده ‌است، نظير بند واپسين ِ ترانه.
ترانه‌ي بغلم کن، بسيار پرقدرت و زيبا و هم‌راه با پيامي سياسي آغاز مي‌شود: در شب ِ بي نئون، در شب تاريک، در شب بي‌ماه، بغلم كن. نمونه‌ي غيراستعاري ِ اين ايماژ زيبا، به صورت ِ شب ِ بي‌ماه، در ميانه‌هاي ترانه تكرار مي‌شود.
و آن‌گاه: كنار رهبران بغلم كن. منتسب نمودن ِ تاريكي و بي‌ستارگي ِ شب به حضور ِ رهبران نيز، خود، تأويلي است. ايماژي شبيه به ايماژ ِ در شب بي‌نئون را، ايرج جنتي عطايي، پيش از پنجاه و هفت، در ترانه‌ي وقتي به مستي مي رسم، به صورت ِ از وسط شب يه نئون به كار گرفته بود. (2)
سپس: رو در روي سنت و موعظه و بي‌اعتنا به آن‌ها، بغلم كن. در قصر ِ واتيكان نيز هم‌منظره‌ي كنار ِ رهبران است.
بند ِ:

ته ِ ايست‌گاه
درفرودگاه
در آسانسور
سر چارراه
بغلم كن
بغلم كن

در کنار پيام به ظاهر ساده‌ي همه جا بغلم كن، پشت كردن به جامعه‌ي سنتي و مذهب‌زده و بي‌گانه با عشق را نيز گوش‌زد مي‌كند.
پس از آن، قنبري، مانند بسياري از ترانه‌هايش، نوستالژيك مي شود:

وسط ِ جريمه
سر ِ هر امتحان

نوستالژيا را كمي آن سوتر در روز ِ كنكور نيز مي‌بينيم. نوستالژيا، که از موتيف‌هاي (3) ترانه‌هاي شهيار قنبري‌ست، در اغلب ترانه‌هاي وي، جاي‌گاهي مناسب و درخور داشته، به زيبايي ِ اثر کمک رسانده‌است. در:

آخر ِ خط ِ شب
معبد ِ شاعران

ترانه‌سرا بر اين باور است كه خانه‌ي شاعران جايي‌ست در آن سوي تاريكي. معتقد است شاعران در روز زندگي مي كنند. در روشنايي. پيش‌تر نيز، شهيار، در خورشيد ِ بي‌حجاب اين‌چنين آورده بود: فكر شاعر گرسنه باش همون كه، حتي يك غزل به شيطون نفروخته، كه بي‌ارتباط با آخر ِ خط ِ شب، معبد ِ شاعران نيست.
بند ِ:

پاي ديوار
سر ِ بازار
نوک ِ تپه
زير ِ رگبار
بغلم كن
بغلم كن

حرف تازه‌اي ندارد. تکرار همان بند ِ ته ِ ايست‌گاه، ... است و فقط با جاي‌گزيني تصاوير مواجهيم. شايد از اين تکرار تنها بتوان به تأکيد ترانه‌سرا بر کنار زدن پرده‌ي سنگين سنت و مذهب رسيد.
در بيت ِ:

بهترين جاي جهان
فرصت آغوش تو

با تصرف در محور هم‌نشيني، آشنايي‌زدايي روي داده است. جا بايد چيزي از جنس مكان باشد، حال آن كه فرصت از جنس زمان است. آشنايي‌زدايي در ترانه، از تکنيک‌هايي‌ست که اگر در آن، ظرفيت ِ –نسبتاً شناور ِ– ترانه لحاظ نگردد ممکن است ترانه را به ورطه‌ي پيچيدگي‌هاي غيرقابل درک بکشاند. با در نظر گرفتن ِ خِرد ِ جمعي که صد البته تقريبي‌ست، مي‌توان به مرزبندي ِ نسبي‌يي از ميزان توانايي ِ مخاطبان يک ترانه در درک تصاوير و رمزگشايي ِ زبان آن ترانه، رسيد. اتفاق ِ فروافتادن در ورطه‌ي پيچيدگي‌هاي دست‌نيافتني، به عقيده‌ي من در اين بيت روي نداده است و اين آشنايي‌زدايي، بي که لطمه‌اي به رسانش معنا بزند، بر غلظت هنري ِ اثر افزوده است.
و اكنون به ايماژي فوق‌العاده درخشان مي‌رسيم:

مثل يك در پشت سر
خوش‌صداتر بسته شو

اين ايماژ، كه حتي خود به تنهايي مي‌توانست طرحي براي يك هايكوي بي‌نظير (4) باشد، لحظه‌ي ناب ِ در آغوش كشيدن را محاكات مي‌كند.  دستان ِ در آغوش گيرنده به دري ماننده شده كه پشت سر ِ ترانه‌سرا بسته مي‌شود. ترانه‌سرا خواستار ِ به آرامي در آغوش كشيده شدن است. اين ايماژ به باور من از خارق‌العاده‌ترين ايماژهاي ترانه‌هاي شهيار قنبري است. هر آن‌چه در باب ورطه‌ي پيچيدگي‌ و ظرفيت مخاطبان ترانه در پاراگراف پيشين رفت، در پيوست با اين ايماژ نيز صدق مي‌کند.
بند ِ:

روز ِ كنكور
شب ِ بي‌ماه
ته ِ موزه
در ورزش‌گاه
بغلم کن
بغلم کن

نيز تكراري است با جاي‌گزيني تصاوير. اتفاق تازه اي روي نمي‌دهد. اين تکرار البته، هم به سبب کوتاهي ِ مصاريع، و هم به واسطه‌ي تنوع و تجدد واژگان، باعث کاسته شدن از کيفيت ترانه نگرديده است.
و دوباره تأكيد ِ: بغلم كن، بغلم كن، بغلم كن، بغلم كن.
در بند:ِ

به رسم ِ مرغ ِ دريايي
پُر از پَر ِ تماشايي
به سوز ِ ساز ِ تنهايي
در اين سيلاب ِ زيبايي
برقص
برقص
برقص

علاوه بر اين‌که در مصاريع اول و دوم با تصوير بسيار زيباي رقصيدن مواجهيم، در مصراع سوم، عريان و عميق و صريح رقصيدن، و در مصراع چهارم، لج‌بازانه رقصيدن را نيز تلقين مي‌كند.
شايد عريان‌ترين و عاري از تظاهرترين لحظات زندگي، لحظات تنهايي ِ انسان‌ها باشد. از اين رو، ترانه‌سرا، ساز ِ لحظات تنهايي را، سازي عاري از شائبه‌هاي روزمره و نقاب‌بازي‌ها و رياکاري‌هاي رايج پنداشته، سوزناكي‌اش را عريان و صريح و صميمي و برخاسته از سويداي وجود دانسته است. (5)
شهيار قنبري –که پيش‌تر نيز در ترانه‌ي معلم بد، لج‌بازانه تقلب كرده بود: از لج اين كج كلاه، دوباره رج مي زنم– در مصراع ِ در اين سيلاب زيبايي، پيرامون را، با دهن‌کجي، غرق در زيبايي مي‌انگارد. گويي بر اين باور است كه با بغلم كن‌ها و برقص‌هاست که زيبايي رقم مي‌خورد و اگر چه در همين ترانه واقع‌بينانه از شب بي‌نئون و بي‌ماه و از موعظه‌ي رهبران سخن رانده بود، اما در مصراع ِ در اين سيلاب زيبايي، بي‌اعتنا به همه‌ي حد‌ و ‌مرزها و نگاه‌هاي سرزنش‌گر و بي آن‌كه آن همه تيرگي را به روي خود آوَرَد –و از آن جا كه زيبايي، اغلب، لازمه‌ي رقصيدن است– پيرامون را، دهن‌کجانه، زيبا قلمداد مي‌كند.
و در انتها به بند ِ:

به پيچ و تاب ِ يك پيچك
به شكل ِ آخرين ميخك
به ياد ِ شمعي در رگبار
دو سايه، در هم، بر ديوار
برقص
برقص
برقص

مي رسيم. در اين بند پس از محاكات زيباي رقصيدن در به پيچ و تاب يك پيچك، ترانه رنگ و بوي سياسي ِ ملموس‌تري مي‌گيرد. ترانه‌سرا که در بندهاي پيشين، در پس ِ دعوتي عاشقانه –و در ظاهر، بورژوايي– به رقصيدن و در آغوش كشيدن در فرودگاه و سر چهارراه و...، با آگاهي از اين که در اين سرزمين، عشق‌ را کنار ِ تيرک ِ راه‌بند تازيانه مي‌زنند (6)، به مخاطب تلقين مي‌كرد كه بايد ديوارهاي خوف و خفا را شكست (7)، در به شكل آخرين ميخك، از آخرين ميخكي كه رقصيد و از عاقبت ناخوشايندش سخن به ميان مي‌آورد: برقص به شكل ميخكي كه رقصيد و همچون ميخكان پيشين، آخرين شد.
و اين روايت رقصندگان نافرجام، در به ياد شمعي در رگبار باز هم تند تر ادامه مي‌يابد: برقص به ياد –شعله‌ي– شمعي كه رقصيد و عاقبتي جز خاموش شدن در زير رگبار نداشت. پيش‌تر نيز ترانه‌سرا در مصراع ِ زير ِ رگبار، در آغوش کشيدن زير رگبار را پيش‌نهاد كرده بود. تأويل ِ اين كه منظور ترانه‌سرا از رگبار چيست و چرا به جاي مثلاً باران، از رگبار استفاده كرده كار دشواري نيست.
و سپس دو سايه در هم بر ديوار. ترانه‌سرا ديگرباره فرا مي‌خواند: برقص به ياد دو عاشق كه دست در دست هم، مي‌رقصيدند (دو سايه ”درهم“) و سرانجامي جز سرانجام ِ شمع و ميخك نداشتند. اين هم‌سرانجامي، از آن جا آشكار مي‌شود كه از آن دو عاشق ِ رقصان، جز يادي (سايه اي) بر ديوار ذهن ما چيزي باقي نمانده است.
و ترانه با چند بار تأكيد ِ برقص، برقص، برقص، بغلم كن پايان مي‌پذيرد.
بغلم کن، به باور‌ من ترانه‌اي‌ست بي‌نقص و در زمره‌ي زيباترين ترانه‌هاي شهيار قنبري قرار دارد. شهيار قنبري پيش و پس از بغلم كن نيز، واژگان ِ کم‌تر تجربه‌ شده و يا تجربه‌نشده را بارها به‌كارگيري کرده است و جز در مواردي اندك، همواره اين تجدد واژگان، به تنوع و زيبايي ِ ترانه‌هايش ياري رسانده است. نئون و واتيكان و ايست‌گاه و فرودگاه و آسانسور و واژگاني از اين دسته را به ترانه‌‌ي نوين راه دادن، بي اين كه بافت ترانه آسيبي ببيند، هنري است كه در شهيار قنبري –و پس از وي، در زويا زاکاريان– بيش از ساير ِ ترانه‌سرايان ديده مي‌شود.
اين نوشته، تنها، خوانش ِ من بود از ترانه‌ي بغلم كن. بي‌ترديد هر كدام از مخاطبان ِ بغلم کن، مي‌توانند برداشتي منحصر به فرد از اين ترانه داشته باشند.
(1): تم همان ايده‌ي گسترده و غيرصريح ِ اثر هنري است.
(2): وقتي به مستي مي رسم كه آهنگ‌سازي ِ آن را بابك بيات انجام داده است، مي‌بايست توسط ابي اجرا مي‌شد كه تا كنون به صورت رسمي اجرا و منتشر نشده است. البته اين ترانه با همان موسيقي ِ بابک بيات، در مراسم شب شعري مربوط به ايرج جنتي‌عطايي در سال 1358 در انگلستان، توسط خواننده‌اي به نام خسرو محصوري اجرا شد. پس از آن، در همان سال و توسط همان خواننده، بر روي کاست ضبط و منتشر شد.
(3): موتيف موضوعي‌ست که در کل ادبيات کشوري يا کل آثار کسي يا يک اثر خاص تکرار مي‌شود (نقد ادبي – دکتر سيروس شميسا – صفحه‌ي 364). متأسفانه گاه ديده مي‌شود که برخي، از اصطلاح موتيف ِ تکرار شونده استفاده مي‌کنند، که حشو است، و موتيف ِ غيرتکرارشونده معنايي ندارد. اصطلاح ِ موتيف، تکرارشوندگي را در خود مستَتَر دارد. به عنوان نمونه، يغما گلرويي در صفحه‌ي 98 کتاب مرا به خانه‌ام ببر از عبارت ِ موتيف ِ تکرار شونده استفاده نموده که نادرست است.
(4): هايکو (Haiku) نوعي شعر ژاپني هفده هجايي است که داراي سه مصراع پنج، هفت و پنج هجايي است. نخستين بار در قرن 16 سروده شد و در اصل هوکو نام داشت که از قرن 19 به بعد هايکو مورد خطاب قرار گرفت. (فرهنگ ادبيات و نقد، جـِي. اِي. کادن، نشر شادگان، چاپ اول، صفحه‌ي 184)
(5): اين عرياني ِ تنهايي، در شعر در آستانه‌ي احمد شاملو هم مورد اشاره قرار گرفته است:

تنهايي
تنهايي
تنهايي ِ عريان.

(6): بخشي از شعر در اين بن‌بست – مجموعه‌ي  ترانه‌هاي کوچک ِ غربت - احمد شاملو
(7): در ديوار يار، همين مفهوم، در قالب مصراعي صريح‌تر، بيان شده است: مي‌شه از جا بکنيم ديوارا رو، يک، دو، سه، چار.

احسان سلطاني

رضا راد ترانه سرا

reza rad - lyrics